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segunda-feira, 24 de outubro de 2011

VANITIES


 MEMENTO MORI

A morte é um tema que tem sido fonte de inspiração para os filósofos, os poetas e os artistas de todas as áreas. Fonte de temores, angústias e tristezas, mas também certeza única que o homem pode acalentar neste mundo onde reina a transitoriedade, o tema da morte é, paradoxalmente, um dos mais fecundos e tem gerado, ao longo dos séculos, as mais variadas figuras, esculturas, pinturas, objetos decorativos, jóias, fotos e gravuras.  Um dos estilos mais interessantes destas manifestações, que gerou uma categoria particular de natureza morte são os Memento Mori, com as Vanities. Todas estas obras sussurram a frase pungente: Lembre-se que você morrerá”...

Porque um post deste gênero em um blog que fala de maquiagem, beleza, cultura, moda, arte? Exatamente porque quem fala de vida tem que obrigatoriamente acolher a morte, pois são lados da mesma moeda e, as obras sobre a morte possuem uma beleza diversa, intrigante, é impossível não apreciá-las pois nos gritam sua mensagem de vida. Assim, os Memento Mori carregam consigo uma sabedoria que nos coloca dentro de um dos mais descabidos paradoxos: ao mesmo tempo que a morte inserida nestas obras nos lembra que a existência terrestre é vazia e a vida humana precária e frágil, ela também define nosso limite e confere sentido à vida pois ao desvalorizar os prazeres da existência , intensifica-os, ao nos lembrar que são breves.


HANS MEMLING - VANITY - 1485
As Vanities são uma categoria particular de natureza morta. Suas composições alegóricas sugerem que a existência terrestre é vazia, a vida humana é precária e tem pouca importância.


Eu fui o que você é e você será o que eu sou... É o que os esqueletos irônicos nos dizem. «Memento mori» (« Lembre-se que você morrerá »)
JAN DAVID DE HEEM
As danças macabras da Idade Média que aparecem na obra de Hans Holbein le Jeune prolongam este paradoxo aprofundando-o tragicamente. As rondas fúnebres são um aviso que a festa não durará. Devemos estar prontos para o gozo da vida ao mesmo tempo em que devemos estar prontos para deixá-la. Ao misturar vivos em mortos na mesma farra, as danças macabras personalizam a morte inserindo-a na vida. Tecem entre estas duas realidades um laço íntimo e sugerem uma cumplicidade, como se a morte fosse uma parceira com a qual se deva saber dançar.


Durante o Renascimento as Vanities desapareceram, para ressurgirem vigorosamente no século XVII figurando uma presença da morte de modo mais íntimo e pessoal. As Vanities tomam conta da vida em sua integralidade, sublinhando cada instante com a mensagem da fragilidade da vida. Caravaggio representou a vaidade do saber com seu São Jerônimo escrevendo sob o olhar de um crânio colocado sobre um livro aberto. A obra espanhola Post Hominem Vermis mostra um defunto decomposto ao lado do qual está uma inútil coroa. Giovanni Martinelli representou a vaidade dos prazeres com a morte que vem à mesa e surpreende seus convivas suscitando medo e repulsa ou ainda a obra de Genovesino que evoucou Cupido (o símbolo do amor) dormindo serenamente e descansando negligentemente o braço sobre um crânio que ostenta maxilares abertos e vorazes. 

GENOVESINO - CUPIDO ADORMECIDO
Longe de serem representações estéreis, as Vanities são um duplo chamado à vida. A morte, por mais medonha que seja, seria apenas um hífen indispensável à vida.

Com o século das luzes este hífen indispensável desapareceu.  Culto da razão, ateísmo e desenvolvimento das ciências reduziram o homem, paulatinamente, a um fenômeno natural. A morte deixou de ser um mistério metafísico que as Vanities tentavam compreender. Ela se tornou um problema cientifico, técnico, psicológico. Inclusive ela jogou as próprias Vanities em um profundo purgatório até o século XX. Após a Segunda Guerra, o muro das ilusões começou a cair. Para muitos, este século é o século que extinguiu os paraísos profanos, as religiões laicas e os deuses mundanos (na historia e na política). 

Os ideais positivistas e o culto do progresso que deveriam exorcizar a morte e desvalorizar as Vanities, vacilaram. A morte foi transformada em objeto de consumo, de mercado... tanto que nestes últimos anos observa-se um ressurgimento das Vanities. Mas, se os artistas contemporâneos levaram novamente a sério o tema da morte, eles também romperam o laço que, nos clássicos unia a morte com a vida. Esta preocupação em encenar o nada aparece em Schädel, pintura a óleo na tela de Richter, que mostra um crânio caído em um fundo de cor fria. A vibração que anima o quadro parece desmaterializar o crânio, e , por extensão, a morte, subtraindo-lhe qualquer possibilidade de parecer real e ligada à vida.  Mapplethorpe vai além. Em seu auto-retrato de 1988, ele mostra seu rosto já marcado pela doença, o olhar perdido, segurando uma bengala que possui um crânio que nos fixa e que está esculpido na parte superior da bengala. 

ROBERT MAPPLETHORPE - SELF PORTRAIT
O simbolismo é evidente: condenado pela doença, o artista sugere que já está morto e que esta morte nos olha assim como o crânio sobre o qual ele se apóia nos encara, um prefigurando o outro. Aqui não existe referencia à vida. A morte que se apóia sobre a morte nos fixa e elimina qualquer esperança ou horizonte. 

Com Damien Hirst, esta contaminação da vida pela morte e este retorno da vanité clássica são ainda mais assumidos e afirmados. A serigrafia For the Love of God, Laugh que representa um crânio coberto de diamantes refere-se aos atributos clássicos das Vanities: um crânio decorado com símbolos próprios da riqueza material. 

FOR THE LOVE OF GOD
Assim, vida e morte estão presentes nesta obra mas onde as Vanities clássicas opunham os dois termos, religando-os, Damien Hirst os funde, abolindo suas diferenças. Ele identifica e iguala, com um mesmo gesto, a morte a vir e a vida presente reduzida à acumulação das riquezas mundanas. Hirst se revela absolutamente clássico em seu objetivo, retomando a essência mesmo do ‘memento mori’ e radicalizando-o. Sua mensagem seria um frio reflexo de nossos tempos, uma denúncia de nossa paixão pelos ídolos de ouro? -: “Lembre-se que você já está morto(a)”.



 Até o século XIV, a expressão da morte e das Vanities – ou seja, a atitude humana face ao seu próprio desaparecimento-  resumia-se a um tipo de discurso, aquele do sentimento da morte conforme à doutrina cristã: a morte não invalida a vida, ela fecha um ciclo que abre um tempo de vida eterno, ainda que a consciência do vazio, do nada após a morte não possua um sentido. A representação das imagens da morte neste período é abstrata, e não é significativa ao ponto que  possamos falar de uma orientação macabra. Até o meio do século XIII, as únicas figuras macabras são aquelas que ornam as sepulturas. E estas se encontravam bem distanciadas dos defuntos: assim como os mortos, a morte não se mostrava.




 A realidade do cadáver era evacuada: quando os finados ornavam os túmulos, eles eram representados de uma forma idealizada, com esculturas que se mostram em pé, com representações belas, jovens, acompanhadas com todos os atributos da gloria. O defunto de Alienor d´Aquitaine,  exposto na Abadia real de Fontevrault, é um bom exemplo : o cadáver é tratado de forma conveniente, com traços de esqueletos e a sua decomposição é uma idéia metaforizada, mostrada através da decomposição das roupas..

Um século mais tarde, o encontro entre os vivos e os mortos acontece com terror: os três nobres representados na iluminura fogem quando encontram seus fantasmas decompostos, dos quais se separam apenas por sepulturas.
A evolução do estilo vai neste sentido: o do afrontamento dos mortos e dos vivos impotentes. Neste afresco do fim do século XV, vemos o sorriso sardônico dos mortos, felizes de carregar consigo os vivos que não desejam morrer:

DICT DES TROIS VIFS ET DES TROIS MORTS - PETITES HEURES DU DUC DE BERRY - Anônimo
É este combate que desde o inicio se mostra perdido para os vivos que marca de forma significativa a evolução das consciências e que constitui o fundamento de um novo estilo: a dança macabra. A primeira dança macabra conhecida data de 1425 e ornava os muros do cemitério dos Santos Inocentes, que não existe mais hoje. Conhecida através das gravuras que foram editadas por Guyot Marchant (1485), esta dança encena mortos que levam os vivos na ordem da dignidade social destes: o papa, o imperador, o cardinal, o rei, o duque, o patriarca, o chanceler, o arque bispo, o cavaleiro, o bispo, o escudeiro, o abade, o astrólogo, o cânone, o mercador, o usurário, o médico, o apaixonado, o advogado, o menestrel, o promotor, o carrasco, o Pelegrino, o pastor, o sapateiro, a criança, o eremita, o aventureiro, o idiota... Nas ilustrações vemos os primeiros destes tantos personagens levados pela morte:

DANSA MACABRA DO CEMITÉRIO DOS SANTOS INOCENTES, 1485, PARIS.
Na versão gravada, cada vinheta é acompanhada por um dialogo entre a morte e aquele que ela vem buscar, e a ênfase se encontra na recusa que os vivos mostram em partir e na determinação da morte de levá-los. Eis, por exemplo, o primeiro diálogo entre o papa e a morte:

A Morte

Você que está vivo, tenha certeza
Ainda que demore, você dançará comigo. Apenas Deus sabe a data!
Reflita então no que você vai fazer.
Sr papa, sereis o primeiro, visto o título de digno senhor, sereis honrado por isto, pois toda honra é concedida aos grandes soberanos.



O papa

Infelizmente eu tenho que conduzir a dança.
Porque logo eu que sou a encarnação de Deus na terra tenho que ser o primeiro?
Tive a mais alta dignidade como santo Padre da Igreja, mas a morte vem me buscar, assim como a todos os outros.
A morte guerreia com todos. O homem vale pouco, as honras do mundo são vãs e passam rápido.

A morte inverte as hierarquias e não economiza ninguém: este é o leitmotiv das danças macabras. Ao longo dos anos, as categorias sociais representadas foram mudando, mas sempre preservam um discurso sobre a hierarquia em vigor na sociedade e a morte sempre é a vencedora desta ronda macabra. A figuração desta morte, inicialmente reduzida a um esqueleto bem esquemático, evolui também de uma dança macabra à outra e tende a uma representação bem mais realista do esqueleto, algumas vezes até do cadáver. Isto pode ser visto na obra de Hans Holbein le jeune, 1524/1525 inserida em 1538 nos simulacros e historias das faces da morte criadas para ilustrar as citações da Bíblia e comentários:


HOLBEIN, A GRANDE DANSA MACABRA, 1524 -1525
 A primeira edição deste texto, de 1538, estava ornada com 41 gravuras. Em 1545, uma reedição acrescentou 12, dentre estas 8 possuíam o tema da dança macabra. Três exemplos destas gravuras estão apresentados acima, com a confrontação de um vivo e de um morto: a morte faz erupção dentro de uma vida em ação e leva o papa no momento em que este estava coroando o imperador, indicando, com esta aparição, que o poder temporal, ainda que ilustre, nada pode frente à Morte, que humilha o papa em suas funções. É ainda ela que abala uma família quando leva um de seus filhos ou que vem pagar o médico com uma moeda bem particular.
 Encontramos a mesma evolução em direção a uma morte cada vez mais agressiva e cada vez mais realista nos Triunfos da morte: o primeiro triunfo conhecido, o do Campo Santo de Pisa, atribuído a Buffalmacco (não representado), encena a Morte cavalgando e matando os seres vivos.

BUONAMICO BUFFALMACCO - O TRIUNFO DA MORTE
A morte é ameaçadora, mas se integra ainda dentro de um ciclo cristão: face ao triunfo, encontramos um último julgamento que restabelece a morte em uma perspectiva escatológica. Um século mais tarde, a morte ainda é agressiva e lança suas flechas mortais contra os vivos que agonizam: no triunfo de Palermo representado abaixo, a vista do detalhe mostra bem o realismo dos rostos sofredores.

GASPARE PESARO - TRIUNFO DA MORTE, PALERMO, 1445 - 46  

O trabalho da morte não é mais abstrato, e no século seguinte o Triunfo da morte de Bruegel completa esta evolução: se a figura central da morte perdura (representada cavalgando no alto e à direita), ela está acompanhada por um exercito de cadáveres que vêm invadir o espaço dos seres vivos:


BRUEGEL - TRIUNFO DA MORTE, MADRID, MUSEU DO PRADO - C. 1562
           O desenvolvimento de pranchas anatômicas ajudou os artistas a representarem os cadáveres com maior precisão: estas três pranchas do grande livro de anatomia de Vésale são interessantes, pois mostram quão grande era o grau de realismo presente na representação do corpo humano. 


PRANCHAS ANATÔMICAS - JAN VAN KALKAR, 1543, em VESALE, DE HUMANI CORPORIS FABRICA, BÂLE, 1543.
A morte entra na vida e cessa de ser representada em contextos cristãos: aqui ela se exprime a partir de um ponto de vista humano: o mesmo que presidirá as estranhas figuras macabras do século XVI e aquelas que representam a Moça e a Morte:


 As Três Idades da Mulher e a Morte - Viena e Bâle - 1510, 1517 e 1517.

Tradução livre por KRIS XIVA dos textos:
-DE POMPÉI À DAMIEN HIRSTDES MORTS BIEN VIVANTS - par Paulin Césari - Le Figaro
-GÉNÉALOGIE DES VANITÉS - par Karine Lanini


domingo, 23 de outubro de 2011

Pigmentos Perolados



PIGMENTOS PEROLADOS E SUA UTILIZAÇÃO NA INDUSTRIA COSMÉTICA





O adjetivo ‘perolado’ se refere à madrepérola natural que nasce dos depósitos sucessivos de carbonato de cálcio no interior de uma concha. As madrepérolas mais belas são produzidas dentro das ostras perlíferas; os outros tipos também são encontrados em conchas de água doce ou do mar. A madrepérola natural é usada no artesanato de luxo, mas existem diversos pigmentos artificiais que reproduzem este efeito irisado tão procurado pelos fabricantes de cosméticos.

NACRE NATURAL
O QUE É UM PIGMENTO?

Os pigmentos são pequenas lantejoulas sólidas que proporcionam cor à uma preparação líquida ou solida. Eles podem ser de diversas maneiras, de acordo com suas propriedades óticas.

Com as bases da ótica geométrica podemos entender melhor como os pigmentos funcionam.
Quando um raio luminoso atravessa um objeto, ele pode ser:

Transmitido: se o objeto for transparente.

Refletido: se o objeto for de aspecto metálico, brilhante.

Absorvido: se o objeto for colorido, podemos perceber a cor complementar da cor absorvida (conferir figura 3), por exemplo, um objeto é vermelho porque absorve o verde.

Refratado: o raio luminoso muda de orientação na interface entre dois meios diferentes. Os meios possuem dois índices de refrações diferentes. Por exemplo, o ar possui um índice de refração de 1, enquanto que a água possui um índice de 1,33.


ESQUEMA DE UM RAIO LUMINOSO QUE CHEGA EM UM DETERMINADO OBJETO (raio incidente, raio refratado, raio refletido, raio transmitido...)
CORES COMPLEMENTARES

Os pigmentos metálicos são brilhantes, os pigmentos de absorção têm uma cor precisa e intensa, enquanto os pigmentos nacarados possuem propriedades intermediárias: eles refletem uma parte da luz e transmitem uma outra.

Como funciona o efeito irisado ?

Vamos examinar o exemplo de uma bolha de sabão. Trata-se de uma camada de água com sabão que possui um índice de refração diferente da do ar do meio ambiente. Uma parte da luz é refletida na superfície da bolha, outra parte é refratada na espessura de sabão e depois se reflete no fundo e se reproduz. Os dois raios luminosos que se espalham vão produzir um efeito irisado. Na prática quanto maior a diferença do índice, mais a intensidade do fenômeno de irisação será alta. É esta propriedade que é interessante e, para se obter pigmentos altamente irisados, os fabricantes procuram utilizar materiais com índices de refração os mais diversos possíveis do índice de refração do meio no qual estes estarão inseridos.

O efeito irisado dos pigmentos nacarados é obtido através de um jogo de reflexões/transmissões sucessivas. Os pigmentos irisados são constituídos por diversas camadas de índices de refração diferentes, que vão, cada uma destas transmitir uma parte da luz e refletir outra. A cor refletida depende da composição e da espessura da camada atravessada, podemos obter diversas cores alternando diferentes camadas.

Notemos que para termos um reflexo otimizado da luz é necessário que a superfície do pigmento seja a mais lisa possível. Assim ele pode refletir a luz em uma direção preferencial. Todas as irregularidades ou fissuras contribuem para a difusão da luz em todas as direções: o fenômeno da difusão compete com o fenômeno da reverberação e a parte da luz refletida será atenuada. Em tais circunstancias o pigmento irisado será menos brilhante. Este ‘defeito’ é utilizado em certos casos pois o pigmento ainda que menos brilhante, possui maior poder de cobertura.

EXEMPLOS DE PIGMENTOS IRISADOS
 

O pigmento irisado com maior poder de cobertura é constituído de mica recoberta por uma camada de óxido de titânio TiO2. O índice de refração da mica é de 1,5 o que é bem próximo daqueles da maioria dos agentes aglutinantes utilizados na cosmética como os corpos oleosos , ceras, etc. que possuem índice de refração entre1,45 e 1,65.  Esta fraca diferença de índice com relação ao meio ambiente não permite à mica ser considerada como pigmento irisado. Desta observação nasceu uma nova geração de pigmentos irisados em forma de lantejoulas de mica revestidas por substancias como o dióxido de titânio (TiO2) ou o óxido de ferro (Fe2O3), que possuem fortes índices de refração.



Diferentes óxidos utilizados para os pigmentos irisados :

O óxido de titânio TiO2 :
O óxido de titânio tem um índice de refração muito alto (2,5). Ele é frequentemente utilizado como pigmento branco com alto poder de cobertura. Além de suas propriedades pigmentares, o dióxido de titânio apresenta um interesse considerável para a industria cosmética como filtro UV. Em camada fina, ele proporciona efeitos irisados variáveis segundo a espessura:
de 40 a 60 nm (lembremo-nos que um nanômetro corresponde a um bilionésimo de milímetro): efeito nacarado prateado
de 60 a 80 nm : o amarelo é refletido e o azul é transmitido
de 80 a 100 nm : o vermelho é refletido, o verde é transmitido
de 100 a 140 nm : o azul é refletido, o amarelo é transmitido
de 140 à 160 nm : o verde é refletido, o vermelho é transmitido

Os óxidos de ferro :
Os óxidos de ferro têm como fórmula geral FexOy. Existem em diferentes cores, a cor depende da estrutura química do óxido :
O óxido de ferro vermelho ou o óxido férrico Fe2O3 
O óxido de ferro amarelo Fe2O3, xH2O (ao qual moléculas de água são incorporadas) chamado óxido férrico hidratado se  x=1 ou seja Fe2O3, H2O = FeO(OH)
O óxido de ferro negro Fe3O4 = (FeO)(Fe2O3) ou óxido ferroso férrico obtido através da redução do óxido férrico.
 O óxido marrom de fórmula geral  (FeO)x(Fe2O3)y obtido pela mistura de óxidos de ferro vermelho, amarelo e preto.

O óxido de cromo:
O óxido de cromo Cr2O3 é um pigmento de nuance verde. Tem uma estabilidade incrível com relação à luz, ao calor e aos agentes químicos exteriores.


Exemplos de pigmentos irisados :


MICAS DE DIVERSAS CORES
Mica/TiO2 : a mica serve como base transparente para o óxido de titânio que proporciona o efeito irisado.

Mica/TiO2/Fe2O3 : uma cobertura suplementar de um pigmento de absorção Fe2O3  é acrescentada.  Graças à relação das cores interferenciais TiO2 e de suas modificações por causa do revestimento, podemos criar uma lantejola dourada ou acobreada.

Mica/TiO2 e outros pigmentos : um revestimento suplementar em volta do óxido de titânio permite a produção de uma cor interferencial diferente. Podemos, por exemplo, utilizar carmim de cochonilha para a produção da cor magenta ou de óxido de cromo Cr2O3  para termos verdes. Estes pigmentos são denominados de pigmentos de combinação.


ESTRUTURA DO ÁCIDO CARMÍNICO, PRINCÍPIO ATIVO DO CARMIM DA COCHONILHA
Mica/TiO2/Polímero :
Os pigmentos simples devem ser maninpulados em forma de suspensão (quer dizer, em um meio líquido). Com efeito, os pigmentos clássicos Mica/TiO2  são frágeis na forma seca e são facilmente destruídos através da fricção. Isto é um problema para as sombras em pó cujos pigmentos irisados correm o risco de serem destruidos quando aplicados. É por isso que os pigmentos devem ser recobertos com uma camada de polímeros: para terem a vantagem de poderem ser manipulados como pós secos.
Os polímeros são materiais constituídos por macromoléculas (grandes moléculas) formadas por uma repetição de um motivo único chamado monômero. A poliacrilamida, por exemplo, é constituída por várias unidades de acrilamida, ligadas umas às outras.  

APLICAÇÕES EM COSMÉTICA

É claro que um produto cosmético não deve conter substancias tóxicas. Os pigmentos nacarados não apresentam nenhuma toxicidade e por isso podem ser utilizados sem problema algum.

Esmaltes

Os esmaltes são formulados com doses reduzidas de pigmentos que não excedem 0,5% e com pigmentos irisados em pó ou em suspensão. Os esmaltes geralmente são comercializados em frascos transparentes e, por isso, seus pigmentos devem ser estáveis à luz. Os pigmentos minerais (óxido de titânio, de ferro...) respondem bem aos objetivos dos esmaltes com alta cobertura. De acordo com o poder de cobertura, os esmaltes podem conter até 2% de pigmento.

Maquiagem dos lábios
A maquiagem dos lábios é feita com lacas e pigmentos de tonalidades extremamente vivas que não podem ser obtidas com a ajuda de pigmentos minerais. As nuances saturadas são encontradas nas matérias colorantes derivadas da síntese orgânica. Por outro lado, pigmentos minerais são utilizados complementarmente, por causa de seus efeitos estéticos: o óxido de titânio para a obtenção das tonalidades claras ou sublimadas e para aumentar o poder de cobertura do produto e o óxido de ferro para se obter tons marrons.

Maquiagem dos olhos
A maquiagem dos olhos utiliza essencialmente pigmentos minerais : o óxido de titânio para a cor branca, os óxidos de ferro para os ocres amarelos, vermelhos, marrons, pretos, o óxido de cromo para a cor verde, etc.

Cuidados da pele
Os pigmentos irisados não são usados unicamente no setor da cosmética decorativa, suas propriedades óticas podem ser usadas para os corretivos da tez associados aos tratamentos da pele. Uma irisação verde permite atenuar as vermelhidões da pele através da adição destas duas cores complementares. Do mesmo modo o reflexo violeta proporcionará um aspecto melhor para uma tez amarela/esverdeada e o reflexo azul clareará uma tez asiática. Estas diferentes irisações minerais, por sua inocuidade, são agora os complementos necessários para a elaboração da maquiagem das imperfeições da pele.

Do mesmo modo, o desfarce das rugas é feito com ajuda das substancias minerais e pode ser realizado eficazmente com pigmentos que possuem uma estrutura comparável à da pele. As lantejoulas se orientam paralelamente na superfície da pele assim que são aplicadas no rosto. 
O suporte cosmético que contem o pigmento se acumula, preferencialmente, no relevo cutâneo, reproduzindo, com a ajuda destas lantejoulas orientadas, a continuidade epidérmica e assim as rugas são apagadas.


TRADUÇÃO LIVRE feita por KRIS XIVA, do Dossier PIGMENTOS do CNRS.

sexta-feira, 21 de outubro de 2011

PIGMENTOS E COLORANTES

PIGMENTOS, COLORANTES, TINTURAS

Estou preparando uma série de traduções para vocês (e para mim pois eu também aprendo muito realizando estas pesquisas para o blog). Espero que estes dossiers possam ajudar e orientar muitas pessoas ávidas por conhecimento. Este é o primeiro dossier que traduzi sobre os pigmentos. Os outros estão em fase de elaboração, aguardem!


A diferença entre colorantes, tinturas e pigmentos nem sempre é óbvia. Definimos, freqüentemente, uma substancia colorante através de sua capacidade ou não de absorver os raios luminosos do espectro visível da luz. Alguns afirmam que dentre os colorantes podemos distinguir os pigmentos e as tinturas, outros não fazem distinção entre colorantes e tinturas. 

Os pigmentos são geralmente insolúveis, eles se fixam na superfície dos objetos. Após serem finamente moídos, são misturados geralmente a uma substancia mais ou menos fluída a fim de obtermos uma sombra, um blush compacto, pinturas, tintas...

Ao contrário dos pigmentos, as tinturas são absorvidas facilmente e se unem quimicamente às moléculas que elas colorem. Assim sendo, elas se misturam à cor inicial. Por exemplo, um tecido azul ao ser mergulhado em um banho de tintura amarela torna-se verde pela combinação do azul e do amarelo.

A análise dos pigmentos antigos permite retraçar sua utilização ao longo do tempo.
Diversos instrumentos existem e estão a serviço dos pesquisadores e lhes permitem encontrar a composição química de um pigmento.
 Com W.H. Perkin, o século XIX testemunhou o nascimento do primeiro colorante industrial sintético. Estes colorantes acessíveis e fáceis de serem industrializados rapidamente passaram a substituir as tinturas naturais que, entretanto ainda são utilizadas atualmente, como a garança ou ‘le pastel’, uma planta que produzia uma tintura natural azul.

Apesar da beleza de suas cores nem todos os pigmentos e corantes podem ser utilizados na fabricação dos cosméticos. Atualmente diversos testes são feitos para determinar a toxicidade de um pigmento, o que nem sempre ocorria no passado. Foram encontrados vestígios de diversos produtos tóxicos que foram usados nos cosméticos ao longo dos séculos. O chumbo branco, largamente utilizado para branquear a pele nos séculos XVI, XVII e XVIII, é um composto à base de chumbo, nocivo para a saúde.

BREVE HISTÓRICO


A utilização dos pigmentos data da Pré-história. Os homens pré-históricos usavam terras de ocres, argilas vermelhas e amarelas, óxido de ferro, cal. Foram encontrados também diversos pigmentos orgânicos, elaborados com carbono proveniente de ossos calcinados e carvão de madeira.

Ocres naturais
Os Egípcios, os Fenícios e os Gregos começaram a moer pedras duras e assim inventaram o azul e o verde egípcios, o branco de chumbo, o vermelho de Saturno e o amarelo originário do óxido de chumbo.
 Durante a Idade Média o uso dos pigmentos minerais se generalizou. Afrescos, pinturas religiosas feitas em madeiras, revestimentos, pedras, manuscritos, iluminuras... Os pigmentos se diversificaram. Nos Ateliers eram moídos carbonatos, hematita, tetróxido de chumbo para fabricar cores vermelhas, terras ocres amarelas, limonita, sulfeto de arsênico ou  o pigmento para obter amarelos e lápis-lazuli para se obter a cor azul. As vezes eram também utilizadas terras verdes, o amarelo indiano (originário das Ìndias), o ouro e a prata.

No século XVII, surgem o azul da Prússia, o amarelo de Nápolis, o verde de Sheelle (arseniato de cobre). No século XIX, a indústria química criou novos pigmentos: amarelo de cromo, verde Veronese, azul de cobalto, verde esmeralda, azul ultramar,
amarelo e vermelho de cádmio, amarelo bário, vermelho de antimônio, amarelo de zinco, violeta, azul cerúleo, oxido de titânio.
Azul da Prússia e Amarelo de Nápoles 


Nossa época trouxe a novidade do desenvolvimento da química orgânica que permitiu a criação de pigmentos orgânicos de síntese (compostos com carbono). 


 A química do petróleo é a grande responsável pelo surgimento de finas nuances pigmentares.



FAMÍLIAS DOS PIGMENTOS

Existem três grandes famílias de pigmentos: os pigmentos minerais, os pigmentos orgânicos e os pigmentos sintéticos. Os pigmentos são compostos por uma grande diversidade de elementos químicos. Encontramos carbono, cromatos de chumbo, óxidos de zinco, sulfato de cádmio, dióxidos de titânio ou ainda óxidos de ferro. 




Eles são utilizados por causa de algumas de suas características, sobretudo pelo poder opacificador e colorante que possuem. A cor de um pigmento pode variar em função da atmosfera do composto principal. Assim sendo, o ocre amarelo e o ocre vermelho são ambos óxidos de ferro. A diferença entre os dois reside na presença ou não de água. Assim sendo, o ocre amarelo é um óxido de ferro hidratado que pode se tornar vermelho ao ser aquecido. 

A utilização dos pigmentos em cosmética evoluiu ao longo do tempo. Os Egípcios aspergiam suas pálpebras com pó de hematita. No mito do Eldorado pré-colombiano, um homem cobria o corpo com pó de ouro antes de mergulhar ritualmente em um lago perdido dos Andes. Cortesãos e cortesãs da corte do Rei Sol branqueavam suas peles com o perigosíssimo chumbo branco.



TRADUÇÃO LIVRE DE KRIS XIVA DO dossier sobre as Cores e Pigmentos do CNRS - França:

quarta-feira, 19 de outubro de 2011

MAQUIAGEM NO ANTIGO EGITO




Quando criança, eu queria ser artista, viajante ou antropóloga, mais especificamente egiptóloga... O Egito sempre me fascinou e fez parte das minhas ânsias mais secretas até que, nos meados dos anos 80, eu realizei este sonho de criança e visitei a terra dos faraós... Eu vivia na Alemanha e, de repente, com vontade de fugir do inverno rígido alemão, estava com meu amigo Jens em uma agência de viagem e nos deparamos com vôos tão baratos e acessíveis que não hesitamos entre Verona ou o Cairo...

Eu, na terra dos Faraós!


 Bem, tantos anos se passaram e ainda parece que foi ontem que eu me perdia nos souks árabes, navegava pelo Nilo, escutava o envolvente e exótico chamado dos minaretes  ou tomava chá com autóctones extremamente corteses... Depois disso eu me formei em francês, em italiano, estudei alemão, tentei falar russo... me tornei maquiadora.... mas o fascínio pela história antiga e pelo Egito continuam me acompanhando vida afora. Então, para matar um pouquinho a saudade e entrar em um clima mais oriental, eu resolvi traduzir estes textos que eu havia selecionado há alguns meses, sobre a maquiagem no antigo Egito. Espero que, assim como eu, vocês apreciem o teor!

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM NO ANTIGO EGITO

Inúmeros frascos encontrados nas tumbas egípcias demonstram que os antigos egípcios já manipulavam com maestria pigmentos das cores branca, vermelha, amarela, azul, verde e preta que datam de cerca de 2500 a.C. A composição dos produtos encontrados continha cobre, manganês, chumbo e ferro. A galena natural moída (um dos principais minerais de chumbo) também estava presente em quase todas as preparações das maquiagens de cor preta.




O acréscimo de pós brancos ou sintéticos, como a cerusita, permitia aos egípcios criar uma gama de produtos que ia dos mais diversos tons de cinza ao preto. A textura destes produtos podia ser modificada  com a adição de elementos oleosos.
Os pós verdes e pretos usados durante os rituais egípcios serviam para tratar a pele dos sacerdotes e lhes permitiam ver através do ‘Olho de Hórus’. 


OLHO DE HÓRUS


Nos rituais de embalsamento, as maquiagens possuíam uma ação profilática e terapêutica e contribuíam para a realização do ritual de abertura da boca e dos olhos. 


Papiros médicos prescreviam receitas destinadas ao tratamento de doenças das pálpebras, da íris e da córnea. Misturas compostas de malaquita verde, galena preta, ocre vermelho, lápis lazuli azul eram aplicadas nas pálpebras como colírios.



Pós de cor preta eram feitos à base de chumbo e algumas vezes compostos a partir de óxidos de magnésio ou compostos de antimônio. Ainda hoje a galena está presente na composição dos Kohls empregados no Oriente e na África. As pesquisas permitem atestar que os egípcios sintetizavam alguns produtos e incorporavam propriedades terapêuticas em suas preparações.


A LINGUAGEM DA MAQUIAGEM NO EGITO ANTIGO



A aparência era um elemento essencial no Egito antigo e a cor desempenhava um papel particularmente importante pois era considerada como um ser vivo: o termo ‘youn’ significava ao mesmo tempo “cor” e “o caráter de um ser humano”. É interessante constatar que todos os Egípcios se maquiavam (homens, mulheres, crianças) de todas as classes e funções e a análise química das maquiagens encontradas nos monumentos funerários provou que este povo já possuía um grande domínio da cosmética.


PAPEL ESTÉTICO, TERAPÊUTICO E RELIGIOSO

A maquiagem egípcia era refinada: as formas (traços ou sombreamentos), as matérias (opacas ou cintilantes) e as cores variavam de acordo com as épocas. Fonte de embelezamento, elas também possuíam um valor terapêutico e as maquiagens do Antigo Império eram verdadeiros tratamentos para os olhos e a pele. Os papiros médicos que datam de cerca de 1500 antes de nossa era – particularmente o Papiro Ebers – contém verdadeiras fórmulas utilizadas para proteger os olhos das doenças que existiam na época devido ao clima egípcio, e às enchentes do Nilo. Nas diversas pesquisas feitas sobre este sujeito, os estudiosos identificaram diversas matérias minerais que eram utilizadas no tratamento das vistas, principalmente a malaquita verde e a galena negra.


PAPIRO EBERS
As maquiagens egípcias também estavam associadas ao culto de deuses: amplamente presentes na lista das oferendas funerárias, elas contribuíam para a realização dos rituais que tinham como finalidade preservar os deuses da morte e ressuscitar os defuntos. Este contexto religioso provavelmente levou os egípcios a trabalharem o conteúdo dos cosméticos para transformá-los em verdadeiros medicamentos. Diversos sacerdotes ligados ao culto de Douaou, divindade venerada no Antigo Império, também eram oftalmologistas.





CORES SIMBÓLICAS

A paleta das cores do Egito antigo era amplamente colorida, mas sempre estruturada por um componente simbólico forte: a cor preta e a verde eram as bases sucessivas da maquiagem.

   • Cores Predominantes: o preto e o verde
Desde o início do Império Antigo (2600 à 2200 a.C.), a maquiagem presente na lista das oferendas funerárias era designada pelo termo 'termeouadjou' : "pó verde". Os baixos- relevos policromáticos das mais antigas capelas funerárias mostravam pessoas cujas pálpebras estavam ornadas com largos traços de cor verde: Sépa (grande funcionária que viveu na terceira dinastia) e sua companheira Nésa.

 Cor da natureza, da juventude e do renascimento, o verde é a cor de Osíris, deus da terra, que foi  representado diversas vezes com o rosto verde.

A maquiagem verde, feita à base de malaquita subsistiu até a quarta dinastia e desapareceu dando lugar à maquiagem preta, feita com galena. A cor preta, denominada ‘mesdemet’, teria como origem a expressão “tornar os olhos expressivos” (de mistim ou stim : ‘que torna os olhos eloquentes’), etimologia que sinaliza o fato que as maquiagens egípcias eram, em uma determinada época, pretas. Assim sendo, diversas maquiagens pretas foram encontradas como testemunha deste fato: oferendas funerárias, estátuas e pinturas da época, dentre as quais uma estela egípcia representando a princesa Néfertiabet (2500 A.C.) maquiada com um traço de cor preta no olho.


MALAQUITA 
MALAQUITA
O preto é uma cor que está estreitamente ligada ao Egito. O antigo nome do país ‘KEMET’: a terra negra, vem da palavra ‘km’: ‘preto’, e ‘kmb’ significa ‘os egípcios’. O nome vem do lodo preto, muito fértil, originário do Nilo. Simboliza, na cultura egípcia faraônica, a vida, a fecundidade, o renascimento, a renovação, valores personificados pelas divindades de pele negra e pelos olhos prolongados com uma ‘gota’ do deus de céu e espírito de luz, Hórus, representado por uma cabeça de falcão (animal que possui os olhos naturalmente contornados com a cor preta e uma acuidade visual incomparável).

O olho negro de Hórus é o símbolo da integridade física, da abundância e da fertilidade, da luz e do conhecimento.

Se as maquiagens verdes e pretas predominavam, os Egípcios utilizavam também toda gama de cinzas, graças a pigmentos variados como a cerusita natural que permitia a obtenção de um pó branco que era misturado à galena negra. Outras cores também foram observadas, principalmente a azul e a cor amarela (que não possuía um nome específico no antigo Egito), mas era representada pelo dourado, o ouro, e que era a cor associada à pele dos deuses, às máscaras funerárias e à imortalidade.


GALENA
Os artistas utilizavam principalmente o azul egípcio para representar as peles de certos deuses. Esta cor era a essência divina, por sua associação com o ar, o céu, o meio aquático de onde nasce toda vida. Devemos ressaltar entretanto que muitas vezes a maquiagem representada na pintura e na estatuária egípcia possuía um valor simbólico e  não correspondia à maquiagem real que era usada pelas pessoas.


LÁPIS LAZULI

A MAQUIAGEM DE GRANDE QUALIDADE EXISTIA NO EGITO ANTIGO

Os Egípcios usavam produtos de maquiagem distintos, de acordo com seu status social. Os ricos adquiriam produtos de grande qualidade, como testemunha um hieróglifo descoberto dentro de potes de cosméticos na tumba de Dame Touti, uma bela cortesã egípcia que viveu há 3000 anos. Dame Touti levou para o outro mundo seus cosméticos e acessórios de beleza. Rico ou pobre, cada um possuía pó de galena, um básico indispensável em todo nécessaire de maquiagem. Porém, enquanto o pobre usava simples bastões de madeira para aplicar sua maquiagem, o rico possuía instrumentos mais elaborados e conservava os pós em recipientes de marfim ou estojos de materiais preciosos. Para a viagem após a morte, os egípcios de nível social alto levavam uma  paleta de maquiagem, o nécessaire de toalete e todos os elementos necessários para a fabricação de produtos cosméticos. Mais surpreendente ainda, os pesquisadores conseguiram descobrir que as porcentagens de óleos que entravam na composição dos cosméticos eram as mesmas utilizadas pela cosmetologia moderna. Os Egípcios sabiam também elaborar texturas diferentes, pós soltos finos ou compactos, dosando as matérias oleosas. Misturando mais ou menos finamente alguns de seus ingredientes, eles podiam fabricar pós brilhantes ou, ao contrário, opacos. Como podemos ver, as técnicas de opacidade e de brilho não são um assunto recente!



OS ACESSÓRIOS E OS OBJETOS:

Os diversos cosméticos e ungüentos vinham acondicionados dentro de frascos e eram acompanhados por acessórios variados. Tanto os mais simples quanto os mais detalhadamente decorados testemunham um grande refinamento. Trabalhados finamente, estes objetos eram ornados de motivos de flores de lótus, guirlandas de papiros, de antílopes, de peixes ou de pequenos macacos. Foram encontradas também pequenas paletas, colheres para pegar os pós e os cosméticos, potes de ungüentos, frascos de perfume, estojos de Kohl com pequenos pincéis.






Os recipientes e diversos outros objetos eram feitos de pedra (alabastro translúcido, hematita, diorita, mármore), de cerâmica, de barro, de madeira, de vime ou ainda de marfim. A técnica de fabricação do vidro apareceu apenas no Novo Império. Freqüentemente de cor azul, ele era decorado com  fios vermelhos, verdes, amarelos ou brancos.

Os acessórios destinados aos príncipes e aos reis eram feitos de ouro, de bronze, de ônix. Muitos eram gravados ou incrustados com obsidiana, pedras semi-preciosas, enquanto outros eram de louça. Inicialmente os espelhos eram simples placas de mica e, em seguida, passaram a ser constituídos com discos de cobre ou de bronze polido. A partir do Império Médio eles foram sendo melhorados com a aplicação de uma camada de prata.

 Radiografia de um frasco com cosmético egípcio mostrando, em branco, a importante quantidade de cosmético em pó conservado.
POTES DE KOHL - Estes dois potes de Kohl foram talhados na pedra. Eles foram lacrados com tela e continham galena em pó. Desde a época pré-dinástica, os Egípcios (homens e mulheres) utilizavam cosméticos para proteger os olhos do sol, da poeira e dos insetos. Estes eram fabricados com minerais esmagados ou amassados que eram misturados à água ou a um elemento oleoso. Assim como os unguentos, a maquiagem representava um papel no culto funerário. O bastão de metal possuía uma extremidade com um bojo que permitia aplicar o cosmético em torno dos olhos enquanto que a outra extremidade servia para misturar os ingredientes ou retirá-los. A concha permitia a preparação do cosmético. XVIII dinastia. Museu do Louvre. H: 7.8 et 4 cm.


Diagrama que mostra as porcentagens de galena, cerusita e compostos sintéticos de 28 cosméticos egípcios. Os pós brancos, cinza ou pretos possuíam composições complexas.


O Kohl, era uma sombra escura que era aplicada em torno do olho e proporcionava um olhar profundo aos Egípcios. Ele produto também tratava as infecções oculares através da presença de ... chumbo. Químicos francês do CNRS refizeram a experiência hoje: em baixíssimas doses o chumbo não mata as células, bem ao contrário, ele estimula o sistema imunitário. Os pesquisadores depositaram uma quantidade infinitesimal de cloreto de chumbo em células cutâneas que reagiram emitindo uma super produção de monóxido de azoto, um gás que estimula a chegada dos macrófagos que são capazes de digerir e destruir as bactérias.

PALETA DE PIGMENTOS
Na foto podemos distinguir claramente os lugares reservados para amassar e misturar os pigmentos que servem para fabricar as maquiagens. O pequeno buraco na parte superior provavelmente era usado para facilitar o transporte do estojo. (Período Nagadac: 4.000 – 3.600 a.C.).


Traduzido por KRIS XIVA de: CNRS France – L’histoire des fards

Annie Mollard-Desfour
Laboratoire Lexiques, Dictionnaires, Informatique (LDI)